Molde

El verdadero gritar (parte 1): Del olvido al no me acuerdo y el trabajo de lo artesanal

«–¿Qué es? –me dijo
–¿Qué es qué? –le pregunté
–Eso, el ruido ese…
–Es el silencio. Duérmete, descansa aunque sea un poquito que ya va amanecer…»

Extracto de Pedro Páramo (Juan Rulfo)

Preludio 

No tendría más de 10 años y yo solo era un pelado que iniciaba su búsqueda musical rockera en bandas como Los Prisioneros, Queen o Nirvana (a duras penas lo más violento que habría escuchado era “Barman” de Sanalejo, pero eso ya es tema de otro momento). Aquella era la época donde MySpace estaba en pleno furor, lxs jóvenes tenían novix en habbo y los cabellos planchados eran sinónimo de cuchillas. En ese entonces hablar de screamo o emo tan abiertamente era poseedor de un estigma erróneo plenamente relacionado a la forma de vestir, aspecto físico o ciertos gustos musicales. Un concepto estereotipado por bandas cercanas a la apariencia glamera de los 80 y un sonido totalmente alejado de su concepción inicial. 

Sin entrar en la ironía del copypaste (como el de “real emo only consists of…”), el screamo había alcanzado su status quo en los pequeños círculos de Richmond, Washington, Amherst, Portland o San Francisco. El furor en el “under” de ese sonido agresivo, de composición simple y de capacidad lírica de los devenires del post-modernismo, se extendió rápidamente –y cabizbajo– a lo largo de mundo. Pero a mediados de los 2000 los Orchid, Saetia y Jeromes Dream ya no estaban. Fue el momento para el otro lado del muro.

Hablar del screamo en Latinoamérica es hablar de unas dinámicas que, sobre el papel, tuvieron una divergencia a la ya vista en lugares como Estados Unidos, Canadá o Francia. Lo que se podría considerar como “escena latina” fue ese cúmulo de elementos sociopolíticos que definieron a las bandas de aquí. Es entonces cuando empezamos a hablar de una labor social, de una lucha de clases y de lo artesanal como respuesta a un “¿qué hacemos?”. Un “qué hacer” que un Subir en Busca del Aire, un Asamblea Internacional del Fuego, un Teoría de un Sueño Muerto, un Robotem, un Le·Mat o un Arcadhiononstabian supieron responder. Ya no era proferir un ideario estrictamente anclado a unas nociones postmodernistas como se discutía, por ejemplo, en Estados Unidos. Ahora era la búsqueda de visibilizar un sentir de la precarización de nuestros países y lo que ello conllevaba: la ausencia del estado, la falta de oportunidades y educación, las violaciones de derechos humanos o algo tan simple como el negacionismo de nuestras costumbres. Finalmente, el incipiente boom de internet y las redes sociales posibilitaron la difusión e intercambio de estos contenidos. Ya no eran los fanzines, el correo o los pequeños círculos de canje que existían alrededor de cada ciudad o “escena”. Esa necesidad de hacernos saber que algo andaba mal ahora estaba a un MySpace de distancia. Dadas las circunstancias, todo fue fugaz. Había pasado el momento. Para mí, lo fue hasta hace 3 años. Pero ya no había nadie y ahora tenía 18. 

Arcadhi-non-stabian 

De Arcadhinonstabian se sabe poco. El nombre del grupo es un juego de palabras que, según el cantante y guitarrista Víctor Osuna alias “Tlaqh”, viene del griego o latín: “Arcadhi” significa el “paraíso utópico”; “non”, del “no” y “stabien”, del “está bien”… ¿el paraíso del no está bien? Mazatlán, México y una escueta carrera de 4 años. La banda funcionó como proyecto de vacaciones: vivir en ciudades distintas, reunirse a platicar ideas, componer, tocar. Eso era Arcadhinonstabian. El screamo para ellos fue efímero, el método para desenvolverse en su presente. Del olvido al no me acuerdo, resultado de ello. 

El álbum está dividido en tres bloques: “A veces Siempre”. “Y creer que no es Cierto” y “Del olvido al no me acuerdo” (que está fragmentado en seis partes: I. “Intro”, II. “Recuerdas”, III. “Esperando vivir-Vivir esperando”, IV. “Eterno suministro de mil memorias de reserva”, V. “Quién recogerá todos los escombros”, VI. “Outro”). Un álbum que de entrada en su estructura podría pecar de “conceptual”, pero que está basado en el documental del mismo nombre de Juan Carlos Rulfo (hijo de Juan Rulfo), algunos extractos de Pedro Páramo y del poema de Jaime Sabines, “Qué costumbre tan salvaje”. Por lo demás, está implícitamente retratado el México de los años 20 y la identidad y costumbres siempre presentes de los mexicanos. 

La producción corrió por cuenta de la banda. Con tan solo cuatro días, sin el equipo ni dinero necesario, Arcadhi tuvo que hacer “maromas”. El proceso fue artesanal, rústico, con errores de ecualización, desafinados, detalles que quedaron plasmados en el producto final. Sin embargo, son rasgos que plasman la más pura sinceridad de un álbum disonante, tosco y que, a final de cuentas, es la esencia del mismo. Una producción más “decente” no nos habría permitido apreciar ese sonido agreste y crudo propio del México rural… sobretodo, porque concede un acercamiento más profundo al contenido y discurso del álbum. El producto en sí es un fragmento de Juan Rulfo. 

La primera canción del álbum, “A veces siempre”, es una oda a la nostalgia y al acelerado paso del tiempo. Enteramente instrumental, en sus casi cinco minutos de duración nos regala un crescendo que se intensifica al paso-entrada de los instrumentos. Un homenaje directo a las largas esperas e intros de Mogwai y Mono, llenos de texturas que nos evocan imágenes de lugares en los que alguna vez crecimos o visitamos. Ya al final, la reverberación y la distorsión son antesala de la transición a “Y creer que no es cierto”. Solo divididas por un corte, este tema inaugura la faceta ruidosa del álbum: el “tupatupa” y los gritos incoherentes al unísono de las guitarras en distorsión –si existe una característica propia del screamo es del dolor en los guturales y los gritos (sin entrar en la redundancia del término)–. La banda los condensa de manera particular porque aquí no hay letras –ni en ninguna de las canciones del álbum–. Según los propios Arcadhi, los gritos fueron impulsos: “algo que venía del fondo de cada uno sin restricción alguna”, comentaba “Tlaqh” en una entrevista para El Basurero Del Emo. El no tener limitaciones les permitió total libertad para expresarse de acuerdo a sus emociones: el cómo me siento yo, cómo se siente él y cómo nos sentimos todos. 

¿Honestidad o pretenciosidad? Si bien reiteran que el gritar condensa ese sentir que la música les permite expresar, curiosamente considero que el principal (y único) problema del álbum es precisamente ese: entregarse por completo a la improvisación. Sí, quizá caiga en la contradicción, pero es un “problema” del que la banda saca provecho, ¿por qué? Porque a primeras escuchas el álbum carece de una identidad; identidad que es permeada por los pasajes literarios de Pedro Páramo. Así que los gritos son básicamente parches de emociones inocuas que adhieren a esos pasajes un tipo de acompañamiento y no ese protagonismo que el gritar demanda. Sin embargo, es un “problema” que se resuelve escuchándolo una y otra vez. Estamos entonces ante un trabajo de percepción y paciencia: lo que la banda en realidad buscaba. 

Partes I – IV

Llama la atención que estas dos canciones estén totalmente desligadas de la forma del álbum, como si estuviesen ahí porque sí. Sobre todo, cuando “Intro” abre “Del olvido no me acuerdo”, columna vertebral del álbum, sonando como un trabajo totalmente ajeno y nuevo. Quién sabe cuál habrá sido el motivo. A su vez, la banda nunca ha explicado la razón de dividirlo y cortarlo de esa manera. Sin embargo, no deja de ser una mera apreciación personal.

“Intro” es el fragmento inicial y tal vez la apertura real del álbum. Y marcha así: La voz de Juan Rulfo acompaña ese horizonte ambiental de 2 minutos. De entrada, alude al spoken word; sin la fuerza y agresividad de Henry Rollins, pero con la crudeza y sinsabor de Daniel Johnston. No hay guitarras. Solo el sonido de los pájaros, una grabación cutre y un acompañamiento de violines. Dos minutos que son suficientes para adentrarnos de lleno en el universo sonoro de un México olvidado que bien podría aludir a cualquier terruño de nuestros países.

El fragmentado sampleado no era algo nuevo para ese entonces. En el powerviolence y screamo ya era (¿o es?) muy común usar trozos de entrevistas, discursos políticos y sociales, de programas de TV, audios alterados, películas, otras canciones… todo era válido. Una práctica propia del quiebre entre la sátira, la crítica y el dolor. Aquí, la práctica se repite una y otra vez. Es fundamental entender la importancia del sampleo en Del olvido al no me acuerdo. Más allá de la concepción del grito como una suerte al azar de un sentir de acuerdo a las emociones, los fragmentos recitados transforman la estructura de ella. No se puede concebir el álbum como un experimento echado a la suerte.

Las siguientes tres secciones, “Recuerdas”, “Vivir esperando-esperando vivir” y “Eterno suministro de mil memorias de reserva” son el ejemplo de un paralelismo como experimento de acoplar dos mundos tan distantes, pero cercanos en su caos, desconsuelo y angustia. Un pasaje tormentoso como: “En febrero, cuando las mañanas estaban llenas de viento, de gorriones y de luz. Me acuerdo. Mi madre murió entonces…” no deja de tener el mismo fin que los insistentes gritos de unos jóvenes que quizá sintieron lo mismo al oírlo. Son la fatalidad de confabular los sentimientos en uno solo. Al final, solo oímos el mismo sentir para quiénes lo pueden definir en un párrafo, como para quienes lo definen en un lamento inconexo echado a la suerte. Toda esa amalgama de elementos que se desliza como avalancha a través de paisajes, montañas y campos recoge finalmente una explosión de sentimientos y sensaciones que en cada uno evoca una imagen, un lugar o un remembrar pasado. Es entonces cuando puedo decir: extraño algo. Ellos también lo extrañan. Son sus imágenes contra las mías e igual de válidas. Tan diferentes en su concepción, pero tan similares en su fin. Y pareciera que ese “tupatupa” final nos augura que ya está pronto a finalizar aquel recuerdo, pero, “¿y quién recogerá los escombros? Todo se acaba, se acaba el humor, se acaba todo, pero no hay otra vida más que sea más bonita como la primera que es este mundo…” y ya está quieto su corazón. No hay caos, no hay batería estridente. “Quién recogerá todos los escombros” es el testamento final. El muerto ya no oye ladrar al perro. Nadie fue a verlo. Solo un cierre instrumental que recuerda a los outros más desalentadores del post-rock. Arcadhianonstabian condensa esa nostalgia en un trueno final… ¿seguiremos estando ahí?

“Outro” es un fragmento desconocido. Lo más cercano a alaridos incomprensibles que acompañan una pieza suave. Quizá un tango, quizá un vals, quizá un bolero. Pero ya no importa. Ahí están los lamentos de una sala vacía. De un cuerpo sin dueño y de mí en un final sin encuentro. Así finaliza Del olvido al no me acuerdo, de la manera más cruda posible. Sin tapujos, ni interpretaciones finales como pocas veces el screamo logró. Quizá por ello es un trabajo tan curioso, tan ruin y tan discreto en un sonido ya de por sí recóndito. A Arcadhianonstabian le agradezco el haberme destruido. Es un trabajo de paciencia como mencioné, pero que se guarda de la manera más pura en uno.

¿Que recomiende algo? Todo y gracias. 

 

 

Sebastián Torres

Un comentario

  • muchas gracias por tu tiempo y sensibilidad de escuchar lo que alguna vez fue nuestro fruto de transmitir nuestros sentimientos a través de esta banda, saludos

Síguenos